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                                          崑曲的歷史變遷

                                          崑曲(原應爲“昆”) ,是我國古老的AG8聲腔、劇種 ,原名“崑山腔”或簡稱“崑腔” ,清朝以來被稱爲“崑曲” ,現又被稱爲“崑劇” 。崑曲的伴奏樂器 ,以曲笛爲主 ,輔以笙、簫、嗩吶、三絃、琵琶等(打擊樂俱備) 。

                                          崑曲(原應爲“昆”) ,是我國古老的AG8聲腔、劇種 ,原名“崑山腔”或簡稱“崑腔” ,清朝以來被稱爲“崑曲” ,現又被稱爲“崑劇” 。崑曲的伴奏樂器 ,以曲笛爲主 ,輔以笙、簫、嗩吶、三絃、琵琶等(打擊樂俱備) 。崑曲的表演 ,也有它獨特的體系、風格 ,它最大的特點是抒情性強、動作細膩 ,歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧 。

                                          該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名爲“人類口述遺產和非物質遺產“代表作”稱號 。

                                          歷史沿革

                                          崑曲形成的歷史 ,可謂源遠流長 ,它起源於元朝末年的崑山地區 ,至今已有六百多年的歷史 。宋、元以來 ,中國AG8有南、北之分 ,南曲在不同地方唱法也不一樣 。元末 ,顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進 ,稱之爲“崑山腔” ,爲崑曲之雛形 。明朝嘉靖年間 ,傑出的AG8音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新 ,吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處 ,發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點 ,又吸收了北曲結構嚴謹的特點 ,運用北曲的演唱方法 ,以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器 ,造就了一種細膩優雅 ,集南北曲優點於一體的“水磨調” ,通稱崑曲 。到萬曆末年 ,由於昆班的廣泛演出活動 ,崑曲經揚州傳入北京、湖南 ,躍居各腔之首 ,成爲傳奇劇本的標準唱腔:“四方歌曲必宗吳門” 。明末清初 ,崑曲又流傳到四川、貴州和廣東等地 ,發展成爲全國性劇種 。崑曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音爲載體的 ,但在傳入各地之後 ,便與各地的方言和民間音樂相結合 ,衍變出衆多的流派 ,構成了豐富多彩的崑曲腔系 ,成爲了具有全民族代表性的AG8 。至清朝乾隆年間 ,崑曲的發展進入了全盛時期 ,從此崑曲開始獨霸梨園 ,綿延至今六、七百年 ,成爲現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的AG8形態 。

                                          它以清唱的形式出現 ,終於使崑腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠 ,旋律更加優美 。同時 ,魏良輔對伴奏樂器也進行了改革 。原來南曲伴奏以簫、管爲主要樂器 ,爲了使崑腔的演唱更富有感染力 ,他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合於一堂 ,用來伴奏崑腔的演唱 ,獲得成功 。

                                          崑山腔開始其流佈區域 ,開始只限於蘇州一帶 ,到了萬曆年間 ,便以蘇州爲中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地 ,並逐漸流佈到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地 ,萬曆末年還流入北京 。這樣崑山腔便成爲明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種 。

                                          歷史地位

                                          崑曲(崑山腔)的得名即產生於江蘇崑山一帶 ,它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔 ,被稱爲明代四大聲腔 ,同屬南戲系統 。

                                          崑曲是我國傳統AG8中最古老的劇種之一 ,也是我國傳統文化藝術 ,特別是AG8藝術中的珍品 ,被稱爲百花園中的一朵“蘭花” 。明朝中葉至清代中葉AG8中影響最大的聲腔劇種 ,很多劇種都是在崑劇的基礎上發展起來的 ,有 “中國AG8之母”的雅稱 。崑劇是中國AG8史上具有最完整表演體系的劇種 ,它的基礎深厚 ,遺產豐富 ,是我國民族文化藝術高度發展的成果 ,在我國文學史、AG8史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位 。

                                          曲牌

                                          崑曲的音樂屬於聯曲體結構 ,簡稱“曲牌體” 。它所使用的曲牌 ,據不完全統計 ,大約有一千種以上 ,南北曲牌的來源 ,其中不僅有古代的歌舞音樂 ,唐宋時代的大麴、詞調 ,宋代的唱賺、諸宮調 ,還有民歌和少數民族歌曲等 。它以南曲爲基礎 ,兼用北曲套數 ,並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作 。

                                          藝術特點

                                          崑劇作爲一個曾經在全國範圍內有着巨大影響的劇種 ,在歷盡了艱辛困苦之後 ,能奇蹟般地再次復活 ,這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係 ,其藝術成就首先表現在它的音樂上 。

                                          崑劇行腔優美 ,以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長 。在演唱技巧上注重聲音的控制 ,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究 ,場面伴奏樂曲齊全 。

                                          “水磨腔” 。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色 ,充分體現在南曲的慢曲子(即“細曲”)中 ,具體表現爲放慢拍子 ,延緩節奏 ,以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外 ,又出現了“贈板曲” ,即將4/4拍的曲調放慢成8/4 ,聲調清柔委婉 ,並對字音嚴格要求 ,平、上、去、入逐一考究 ,每唱一個字 ,注意咬字的頭、腹、尾 ,即吐字、過腔和收音 ,使音樂佈局的空間增大 ,變化增多 ,其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出 。

                                          相對而言 ,北曲的聲情偏於跌宕豪爽 ,跳躍性強 。它使用七聲音階和南曲用五聲音階(基本上不用半音)不同 ,但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中 ,原來北曲的特性也漸漸被溶化成爲“南曲化”的演唱風格 ,因此在崑劇演出劇目中 ,北曲既有成套的使用 ,也有單支曲牌的摘用 ,還有“南北合套” 。

                                          “南北合套”的使用很有特色:一般情況是北曲由一個角色應唱 ,南曲則由幾個不同的角色分唱 。這幾種南北曲的配合使用辦法 ,完全從劇情出發 ,使音樂儘可能完美地服從戲劇內容的需要 。

                                          從南北曲本身的變化說 ,尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法 。原來聯成一套的曲子 ,無論南北曲 ,都有屬於那一宮調的曲子問題 ,當唱曲要求情緒顯著變化時 ,同一宮調內的曲子不能勝任 ,就可借用其它宮調的合適曲子 。如《牡丹亭·驚夢》 ,先後所用的曲牌是[山坡羊](商調)、[山桃紅](越調)、[鮑老催](黃鐘宮)、[綿搭絮](越調) 。

                                          在演唱技巧上 ,崑劇注重聲音的控制 ,節奏速度的快慢以及咬字發音 ,並有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法 。音樂的板式節拍 ,除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外 ,無論南北曲 ,都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板 。它們在實際演唱時自有許多變化 ,一切服從於戲情和角色應有的情緒 。

                                          崑劇的樂器配置較爲齊全 ,大體由管樂器、絃樂器、打擊樂器三部分組成 ,主樂器是笛 ,還有笙、簫、三絃、琵琶等 。由於以聲若遊絲的笛爲主要伴奏樂器 ,加上贈板的廣泛使用 ,字分頭、腹、尾的吐字方式 ,以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色 ,使崑劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園 。伴奏有很多吹奏曲牌 ,適應不同場合 ,後來也被許多劇種所搬用 。

                                          崑劇的音樂屬於聯曲體結構 ,簡稱“曲牌體” 。它所使用的曲牌大約有一千種以上 ,南北曲牌的來源 ,其中不僅有古代的歌舞音樂 ,唐宋時代的大麴、詞調 ,宋代的唱賺、諸宮調 ,還有民歌和少數民族歌曲等 。它以南曲爲基礎 ,兼用北曲套數 ,並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作 。此外 ,還有不少宗教歌曲 。

                                          崑劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式 。

                                          崑劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩 ,歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和 。崑劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術 ,長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色 ,尤其體現在各門角色的表演身段上 ,其舞蹈身段大體可以分成兩種:一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的着重寫意的舞蹈 ;一種是配合唱詞的抒情舞蹈 ,既是精湛的舞蹈動作 ,又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段 。

                                          崑劇的AG8舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統 ,通過長期舞臺演出實踐 ,積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗 ,適應敘事寫景的演出場子的需要 ,創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演 ,與“戲”配合 ,成爲故事性較強的摺子戲 。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要 ,創造出許多抒情舞蹈表演 ,成爲許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段 。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等 。

                                          崑劇的唸白也很有特點 ,由於崑劇是從吳中發展起來的 ,所以它的語音帶有吳儂軟語的特點 。其中 ,丑角還有一種基於吳方言的地方白 ,如蘇白、揚州白等 ,這種吳中一帶的市井語言 ,生活氣息濃厚 ,而且往往用的是快板式的韻白 ,極有特色 。另外 ,崑劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範 ,形成了完整的演唱理論 。

                                          崑劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣 ,講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

                                          除了繼承元明以來AG8角色服裝樣式外 ,崑劇的有些服裝和當時社會上流行的穿着很爲相似 。反映在戲上 ,武將自有各式戎裝 ,文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴 。臉譜用於淨、醜兩行 。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用 ,如孫悟空(生)、鍾無鹽(旦) ,顏色基本用紅、白、黑三色 。

                                          崑劇藝術經過多年的磨合加工 ,已經形成相當完善的體系 ,而這一體系又長期在中國AG8中佔據獨尊地位 ,所以崑劇藝術被尊爲“百戲之祖” ,對整個AG8的發展都有着深遠的影響 ,許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分 ,其中還留有部分的崑腔戲 。

                                          角色行當

                                          因爲早期崑劇屬於南戲系統 ,所以它繼承了南戲的角色行當體制 ,同時兼收北雜劇之長 ,以生、旦、淨、末、醜、外、貼七行爲基礎角色 ,早期作品《浣紗記》反映了崑劇初創時期的角色分行法 ,即除遵循南戲的七行之外 ,還借鑑了元雜劇的小末、小旦等設置法 ,更增設小生、小旦 、小末、小外、小淨五行 ,共十二行 。

                                          明末崑劇興盛期 ,明刊本《墨憨齋定本傳奇》中 ,將原以“貼”扮老年婦女改爲“老旦” ,亦系吸收了元雜劇之分行法 。其他角色行當基本同於崑劇初創時期 。清康熙時 ,崑劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制 。

                                          乾隆年間 ,崑劇摺子戲最盛 ,表演藝術有了進一步提高 ,爲刻畫人物而設的角色行當體制 ,也有了新的突破 。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說 ,它們是:副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面 ,謂之“男角色” ;老旦、正旦、小旦、貼旦 ,謂之“女角色” ;又有打諢一人 ,叫做“雜” 。後來在南方崑劇中演變爲以小生和旦角爲主要角色 ,因之這兩門分得更爲細緻 。小生行下分:大官生、小官生、巾生、鞋皮生(窮生)和雉尾生五類 。旦行則下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子)、四旦(刺殺旦)五旦(閨門旦)和六旦(貼旦)六類 。但各個崑劇支派有各自的門類 。

                                          崑劇的角色分工隨着表演藝術的發展 ,也越來越細緻 。嘉、道間 ,崑劇角色行當 ,將原有的“江湖十二角色” ,與後來出現更細的分工相結合 ,在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下 ,又細分二十小行 ,稱作“二十個家門” 。

                                          在「生」這個家門中 ,又分爲官生、巾生、鞋皮生、雉尾生 ,用以表演不同的角色人物 。官生一行 ,扮演做了官的成年男子 ,其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生 。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演 ;《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演 。官生與巾生的表演有所不同:巾生飾演風流儒雅的年輕書生 ,清灑飄逸 ,歌唱要求真假嗓結合 ,假嗓成份較大 ,清脆悅耳 ;官生在表演上要灑脫大方 ,大官生更要富於氣派 ,在唱法上也是真假嗓結合 ,但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域 ,以洪亮爲美 。

                                          旦行也細分爲老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦 。但實踐中還有一個貼旦 ,共爲七個家門 。

                                          正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子 ,如《琵琶記》中的趙五娘 ,《金鎖記》中的竇娥 ,《貨郎擔》中的張三姑等 。正旦在表演上側重樸實大方 ,在唱法上 ,咬字噴口都要有較大的力度 ,音色明亮、寬厚 ,音量也要求較大 。正旦劇目頗豐富 ,所扮演各類人物性格均具鮮明特點 ,爲演員提供了寬廣的表演空間 。

                                          此外 ,淨行分大面與白麪 ,大面臉譜以紅、黑二色爲主 ,故有“七紅、八黑、三和尚”之說 ;白麪大多扮演反面人物 ,除眼紋外 ,全臉皆塗以白粉 ,通常又分成相貂白麪、褶子白麪、短衫白麪等 ,白麪有時也扮正面人物 ,或無所謂好壞的角色 ,有時也扮女角等 。還有由白麪行中析出的邋遢白麪 ,除面塗白粉以外 ,在眼角、鼻窩等處 ,加上一些黑紋 ,故名 。所扮者大多是下三流角色 ,又近於插科打諢式的人物 。

                                          末行又細分爲老生、末、老外 。崑劇老生不分文武 ,如《寶劍記》的林沖 ,《麒麟閣》的秦瓊等 。末腳所戴鬍鬚也是從黑三到白滿 ,與老生同 。

                                          醜行又分爲副(又稱“二面”)和醜兩個家門 。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢 ,而醜只畫到眼的中部 ,副常穿褶子、宮衣、袍 ,而醜多穿短衣 。

                                          崑劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當 ,由於“副”行的出現 ,崑劇把醜行的表演範圍 ,擴大到上層社會的衣冠縉紳之中 。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閒篾片之類人物 ,這些角色的共同特點是奸刁刻毒 ,表裏不一 ,表演上多強調其冷的一面 ,稱之爲“冷水二面” 。

                                          醜行因其面部白塊較副爲小 ,也稱“小花臉” ,因其排列於二面之後 ,也稱“三花臉” ,所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色 ,如《尋親記》的茶博士 ,《漁家樂》的萬家春 。崑劇醜腳不分文武 ,有時扮演武功繁重的身段戲 。

                                          醜行和二面一樣 ,也可扮演婦女 ,如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟 ,《荊釵記》中的張姑母 。醜腳也扮演反面人物 ,如《十五貫》的婁阿鼠 。

                                          另有一個應各種羣衆角色的“雜”行 ,是指各種劇中沒有名姓的羣衆角色 ,如車伕、船伕、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等 ,通常不計爲家門 。

                                          傳統崑劇職業班社 ,一般只需十八個演員 ,俗稱“十八頂網巾” ,只有極少數大班社有二十七名演員 。一般班社只要十個家門齊全 ,就可演出 ,其他角色可以由家門接近的演員來替代 ,這十個基本家門被稱爲“十大庭柱” ,他們是:淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜 。其中最能決定演出質量的是:淨、老生、官生、正旦四個家門 。

                                          崑劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧 ,這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面 ,形成了崑曲完整而獨特的表演體系 。

                                          崑曲劇目

                                          崑曲在長期的演出實踐中 ,積累了大量的上演劇目 。其中有影響而又經常演出的劇目如:王世貞的《鳴鳳記》 ,湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》 ,沈璟的《義俠記》等 。高濂的《玉簪記》 ,李漁的《風箏誤》 ,朱素臣的《十五貫》 ,孔尚任的《桃花扇》 ,洪昇的《長生殿》 ,另外還有一些著名的摺子戲 ,如《遊園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等 。

                                          著名演員

                                          魏良輔 ,字尚泉 ,江西南昌人 ,流寓於江蘇太倉 。爲嘉靖年間傑出的AG8音樂家、AG8革新家 ,崑曲(南曲)始祖 。對崑山腔的藝術發展有突出貢獻 ,被後人奉爲“崑曲之祖”、在曲藝界更有“曲聖”之稱 。

                                          俞振飛是卓越的崑曲藝術家 ,他具有一定的古文學修養 ,又精通詩詞、書、畫 ,他不但精研崑曲 ,同時又是一位京劇表演藝術家 。因此他能將京、昆表演藝術融於一體 ,形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風格 ,特別是以富有“書卷氣”馳譽劇壇 。他深受海內外推崇的代表節日有《太白醉寫》中的李白 ;《遊園·驚夢》中的柳夢梅 ;《驚變·埋玉》中的唐明皇 ;《琴挑》中的潘必正 ;《八陽》中的建文君 ;《斷橋》中的許仙等 ,演來無不栩栩如生 。

                                          瀕危狀況

                                          崑曲之入選“人類口頭與非物質文化遺產” ,在於它是我國古典表演藝術的經典 。但“成也蕭何 ,敗也蕭何” ,崑曲的輝煌與落敗都與其特性有關 。崑曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的 。士大夫的文化修養 ,爲崑曲注入了獨特的文化品位 ,他們的閒適生活和對空靈境界的追求 ,賦予了崑曲節奏舒緩、意境曼妙的品格 ,加之士大夫內心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受 ,使得崑曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒 。而到了清乾隆時期 ,市民階層崛起 ,舒緩、惆悵的風格顯然與他們格格不入 ,即使士大夫們也開始務實起來 ,崑曲在不受市民青睞的同時 ,也失去了士大夫階層這一陣地 。於是 ,崑曲便逐漸走向衰落 。到1949年新中國成立以前 ,全國範圍內已沒有一個職業崑劇團 。20世紀50年代 ,一出《十五貫》救活一個劇種 ,全國隨之成立了6個崑曲院團 。韓世昌、白雲生、顧傳?、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎等老一輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優秀演員 ,整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優秀劇目 。但在今天 ,崑曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節奏、

                                          過於文雅的唱詞、陳舊的故事情節 ,喪失了時尚性和大部分娛樂功能 ,離當代人的審美需求相距甚遠 ,因而難以爭得觀衆 ,演出越來越少 ,以至在演出市場上難覓其蹤 ,形成了惡性循環 。10年前 ,全國大約有800人在從事崑曲工作 ,號稱“八百壯士” ,如今只剩下600人了 。全國6個崑曲劇院團創作、演出普遍陷入困境 ,演員培養及藝術創作均無力投入 。

                                          有人主張 ,崑曲應作爲博物館藝術 ,只求保存 ,不用發展 ,此說遭到崑曲工作者和有識之士的反對 ,也有悖於聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些傑出文化的生存 ,而不是遏制它們未來的發展 。但是 ,崑曲確實面臨着困境:人才的流失 ,使得勝任崑曲創作的人員寥寥無幾 ;而要革新崑曲 ,又面臨兩難的境地――不對崑曲作較大的改變 ,就無法縮小崑曲與時代的距離 ;倘若作大的改變 ,崑曲就失去特性而不成其爲崑曲了 。

                                          各國列入此次口頭文化遺產的藝術 ,大都處境艱難 ,瀕臨絕滅 ,這說明全球都面臨着如何保護優秀傳統文化的問題 。對崑曲而言 ,要走出困境 ,絕非一蹴而就 ,除了靠崑曲自身的藝術力量及崑曲工作者的敬業精神和積極性外 ,還必須有相應的政策保證和切實可行的得力措施 。爲此 ,文化部今年6月召集了全國崑劇院團長及劇團所在地的領導會議 ,商討發展崑曲大計 ,並正在制定《保護和搶救崑曲十年規劃》 。一些專家還呼籲 ,建立“保護振興中國崑曲藝術專項資金” ,加大經費投入力度 。

                                          專家認爲 ,崑曲目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料 ,首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像 ,對珍貴的崑曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行蒐集整理 。崑曲演出可以從老戲中討生活 ,劇目應以繼承、整理爲主 ,如上海崑劇團近兩年排演的《牡丹亭》 ,將湯顯祖原作刪減爲上中下三本 ,配以現代化的舞臺處理 ,既保持原作特色 ,又符合當今審美 ,收到了很好的市場效果 。

                                          文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個崑曲演員培訓中心 ,爲全國崑劇院團輸送表演人才 。崑曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資 ,在中國AG8學院等院舉辦崑曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班 。

                                          崑曲因其特性不可能在當今大紅大紫 ,亦無法恢復往日的輝煌 ,但作爲中華文化的瑰寶 ,作爲世界遺產 ,我們有責任不讓她自生自滅!

                                          上一篇:崑曲的歷史沿革   下一篇:崑曲溯源

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