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                                  晉劇的藝術特色你們知道嗎 ?

                                  滾白是用以表現泣不成聲 ,極度悲哀的情緒 。從過門到唱腔 ,都有極大的感染力 。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白 ,往往是演員揮淚而歌 ,觀衆彈淚而聽 。

                                   在發展過程中 ,晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色 ,同時形成婉轉細膩的抒情風格 。

                                  晉劇的唱腔結構屬於板腔體 ,分爲三類:"亂彈"、"腔兒"、"曲子" 。"亂彈"是晉劇的主要唱控 ,共有七種板式:平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板 。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔 ,一般不單獨使用 ,而是依附在各種板式的"亂彈"中 。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導板腔"等 。"曲子"是指所唱的崑曲和地方小曲 。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點 ,而且具有比較圓潤和工細的獨特風格 。因而 ,既能表現慷慨激昂的歷史故事 ,也能表現優美健康的民間生活 。這種粗獷與細膩巧妙結合的藝術形式 ,是晉劇贏得衆多觀衆喜愛最直接的因素 。

                                  晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰 ,具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格 。過去晉劇純由男演員演唱 ,一般定F調 ;後逐步發展到以演員爲主 ,改定G調 。除二音子用假音演唱外 ,亂彈分七種板式:平板(亦稱:四股眼)4 /4爲拍 ;夾板爲2 /4拍 ;二性爲1/4拍 ;流水爲1 /4拍 ;另外還有介板、倒板、滾白等 。每種板式還有許多變化 。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等 。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔 。

                                  晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色 。如《忠報國》 ,通過大花臉、鬚生正旦的輪唱 ,追述以往故事 ,交流當前感情 。輪唱中多用適於敘事的二性板 ,旋律舒展 。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱 ,來表現曹府遭禍後 ,老家人保姑娘倉皇逃難的故事 。先以介板對唱 ,表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態 ;繼以二性輪唱 ,追敘受迫害的經過 ,男聲方落 ,女聲又起 ,交替歌唱 ,別有韻味 。

                                  在晉劇中也有大段獨唱 。這種獨唱 ,一般用慢垛板 ;如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段 ,無鑼鼓之響 ,有絲絃之音 ,行腔運調有如甘露細雨 ,點點入地 。在晉劇唱腔中 ,還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔 。一般用於追敘、懺悔、思考問題等 。

                                  滾白是用以表現泣不成聲 ,極度悲哀的情緒 。從過門到唱腔 ,都有極大的感染力 。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白 ,往往是演員揮淚而歌 ,觀衆彈淚而聽 。

                                  過去晉劇文武場編制爲九人 ,稱九手場面 ,即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三絃、二絃、四弦 。有時伴奏中需用鉸子 ,由彈四弦者代操 ;需要嗩吶伴奏時 ,則由彈三絃、拉二絃者代吹 。文場樂器 ,呼胡是中音樂器 ,亦名葫蘆子 。椰殼 ,比板胡殼大 ,狀如雞心 ,口面直徑約12-13釐米 ,粘以桐木板 。主檔以硬木質製作 ,長70釐米 。安有腰碼 ,固定在檔之中部 。下碼置於桐木面上端六分之五處 。馬尾竹弓 ,音質柔和 ,酷似男中音聲腔 。呼胡拉主旋律 ,二絃、三絃、四弦配合伴奏 。藝人說:呼胡、三絃是肌肉 ,二絃是骨頭 ,四弦是筋 。又說:呼胡立杆子 ,二絃加塞子 ,三絃補窟子 ,四弦掌尺子、定調子 。打擊樂器中的馬鑼 ,既重且大 ,直徑55釐米 ,厚約1釐米 ,聲音不散不躁 ,現多用六字馬鑼 ,與絃樂sl音相全 ,故有用馬鑼定音的傳統習慣 。

                                  晉劇絃樂牌曲很多 。表現愉快情緒的有[繡荷包]等 。表現苦惱的有[太陽神針]等 ,緊張用[緊殺雞] ,舒緩用[大寄生] 。這些曲牌可單獨使用 ,也可聯輟使用 。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂 ,就是用若干曲牌組成的聯奏曲 。嗩吶曲牌也很多 ,如坐帳用的[開門鼓]、[慢拜場]等 ,能渲染元帥升帳時隆重莊嚴的氣氛 。《戰宛城》中用的[對舞] ,有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢 。

                                  打擊樂的鑼鼓點 ,約有四、五十種 。如[硬三錘]、[五錘子]、[三翻鷂]、[小戰]、[戰煞]、[海沙]、[披頭]、[帽子頭]、[回頭]等 。使用時 ,可根據劇情發展需要來選擇 。如[悶場](俗稱揉肚子) ,可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏 。《斬黃袍》中高懷德上場 ,《回荊州》中趙雲上場 ,《長阪坡》中張飛斥責趙雲之後 ,都是用這種鼓點來襯托人物煩躁和焦急情緒 。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前 ,使用[七錘子]與絃樂接 ,必要時帶[撩子]配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作 。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜 ,從她身上搜索梁山書信時 ,用[小戰]伴奏 ,有力地渲染了其戰戰兢兢 ,極度緊張的狀態 。

                                  晉劇中 ,分傳統的生、旦、花臉三大行爲紅、黑、生、旦、醜五行 。清末民初 ,晉劇中已形成五大行 ,十五小行 。五大行指的是:紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、醜 。十五小行指的是:正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑 。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同 ,後逐漸發展變化 。到清末民初 ,中、北路梆子已形成五大行、十五小行 。五大行:紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、醜 。十五小行:正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑 。

                                  鬍子生行當中還有老生 。紅生之分 。老生 ,扮演老年長者 ,掛白三繕或蒼三綹 ,表演以倡做爲主 ,蒼老、凝重、樸實是其主要特色 。紅生戴黑三綹 ,勾紅臉 ,扮演勇武忠直的人物 。

                                  小生:分文生、武生、娃娃生 。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等 。主要扮演青年男子 。紗帽生 ,戴紗帽 ,穿蟒袍或官衣 ,扮演有功名的人物 ,表演上要求儀態端莊灑脫 。翎子生以頭插錐尾爲主要標誌 ,多扮演武將和文武雙全的人物 。一般由文武小生扮演 , 。要翎子爲這類腳色絕活 。巾子生 ,戴巾於 ,穿褶子 ,持摺扇(故又稱扇子生) ,主要演風流儒雅的公子 ,表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀 。窮生 ,穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物 。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態 ,娃娃生 ,扮演少年兒童 ,戲的分量不重 ,多由童伶、學員扮演 。武生:分短打、長靠兩種 。扮演擅長武藝的青壯年男子 。短打武生 ,戴羅帽 ,穿箭衣、侉衣、豹衣 ,表演上以武打、翻跌爲主 ,武生扎大靠 ,着厚底靴 ,表演上以開打、功架爲主 。

                                  旦行:主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦 。正旦 ,又稱大旦、青衣 ,多飾演已婚、正派的中年婦女 。以唱做爲主 ,寧靜端莊、曉理賢慧爲其主要特色 ,另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”) 。也由正旦應工 ,正旦常與鬍子生配戲 ,戲的分量一般都較重 。小旦 ,多扮演青少年女子 ,有小旦、花旦之分 ,二者的區別在於人物的性格及表演特點 。小旦多扮演正派純真的青年女子 ,表演以唱做爲主 。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長 。花旦則以做功和唸白爲主 ,多扮演放浪潑辣或妖豔俏麗的青年女子 ,以潑辣刁狠爲主要特點 。正旦、小旦爲梆子戲中的主要行當 ,故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯” ,“一旦挑八角”之說 。老旦 ,扮演老年婦女 ,彩旦 ,也稱丑旦、醜婆子 ,扮演滑稽或刁姦的婦女 ,武旦 ,扮演勇武的女性人物 ,一般爲小打扮 ,不穿蟒靠 ,重武打 。一般班社由刀馬旦兼任 。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女 。身扎大靠 ,頭戴七星額子 ,插翎子 ,唱做打和舞蹈並重 。這類腳色大都由功底紮實的小旦演員扮演 ,故亦稱爲刀馬小旦 。

                                  花臉行:也稱淨、黑頭 。分大花臉、二花臉 。多扮演相貌、性格、品質特異的人物 ,均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)爲主要標誌 。大花臉 ,偏重唱、念、做、舉止穩重 ,主要扮演身份地位較高的人物 ,如包拯、曹操、徐彥昭等 。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、淨臉之分 ,由人物的性格、品質及行爲所定 。如包拯黑臉 ,以示其秉公執法、鐵面無私 ;曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍 ,勾白胸 ;關羽勾戲臉 ,以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格 。過去 ,有“花臉不挑班”之說 ,但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班 ,如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年 。

                                  過去 ,梆子戲有代腳制(也稱代行制) ,這是由於舊班社中演職人員不足所致 。彩旦通常由醜行代 ,個別小旦演員也代之 ,如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的醜姑娘 ,深得廣大觀衆讚譽 。建國後 ,隨着時代的發展及觀衆的要求 ,劇團編制逐漸擴大 ,演職人員大大增加 ,戲校和訓練班也注意培養老旦演員 ,除少數劇團外 ,多數均有專人扮演 。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今 。

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