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                                  黃梅戲的唱法

                                  黃梅戲唱法的較大改變應在鄉村AG8向城市AG8邁進的過程之中 。當早期的黃梅戲小曲終於衍變成AG8化的“懷腔”、“府調”之時 ,黃梅戲的唱法應同步成型 。

                                  黃梅戲唱法的較大改變應在鄉村AG8向城市AG8邁進的過程之中 。當早期的黃梅戲小曲終於衍變成AG8化的“懷腔”、“府調”之時 ,黃梅戲的唱法應同步成型 。因城裏的演出環境與鄉下有別 ,“粗野”之聲需稍有收斂 ,因城裏人喜愛京劇和流行歌曲 ,黃梅戲得向它們學習唱法技巧 。實際上 ,進城後的黃梅戲藝人巴不得向一切有成就的劇種樂種學習 ,如丁永泉就在上海演出時學習評劇藝術家小白玉霜的演唱技巧 。城裏人聽覺習慣不同 ,黃梅戲還減少“幫腔”的唱法 ,低沉的高腔打擊樂器也不知何時換成了城裏人聽得慣的京劇武場“四人五件”(大鑼、小鑼、鼓、鈸) 。一句話 ,要進城 ,就不能棄城裏人的時尚於不顧 。因爲 ,佔領城市纔是黃梅戲走向輝煌的必由之路 。

                                  今天人們所公認的黃梅戲唱法 ,基本上是指黃梅戲一代宗是由嚴鳳英、王少舫的唱法 ,尤其是他們在其代表作《天仙配》《女附馬》中確立的那種唱法 。

                                  從根本上講 ,我國的聲樂傳統向來重視樹立個人的風格 ,而不是像受基督教文明培育的西方傳統音樂那樣強調統一的意志 ,將一羣人的聲音弄成儘可能一致的音色 ,以形成“聲部”規模 。我國聲樂傳統強調的是個性 ,在唱法上動靜有致的氣韻把握 ,於旋律線條精雕細刻地琢磨 ,都使個人的“性情”得以充分發展 。常常是某一人的唱法走紅 ,便有無數人趨之若鶩 ,竟相模仿 ,以逼真酷肖爲樂事 ,這種現象直至今日仍屢見不鮮 。

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