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          你們瞭解唱腔伴奏嗎 ?

          黃梅戲唱腔委婉清新 ,分花腔和平詞兩大類 。花腔以演小戲爲主 ,富有濃厚的生活氣息和民歌風味 ,多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類 。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等 ;平詞是正本戲中最主要的唱腔 ,常用於大段敘述 ,抒情 ,聽起來委婉悠揚 ,有“梁祝”、“天仙配”

          黃梅戲唱腔委婉清新 ,分花腔和平詞兩大類 。花腔以演小戲爲主 ,富有濃厚的生活氣息和民歌風味 ,多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類 。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等 ;平詞是正本戲中最主要的唱腔 ,常用於大段敘述 ,抒情 ,聽起來委婉悠揚 ,有“梁祝”、“天仙配”等 。 現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力 ,常用於大段抒情、敘事 ,是正本戲的主要唱腔 ;突破了某些“花腔”專戲專用的限制 ,吸收民歌和其他音樂成分 ,創造了與傳統唱腔相協調的新腔 。黃梅戲以高胡爲主要伴奏樂器 ,加以其它民族樂器和鑼鼓配合 ,適合於表現多種題材的劇目 。

          一、唱腔

          黃梅戲唱腔有三種形式:主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱) 。

          黃梅戲的主腔

          主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系 。它以板式變化體(或稱板腔體)爲音樂結構的原則 ,正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔” 。

          主腔並不意味着在黃梅戲的所有劇目中每每爲主 。實際上 ,花腔小戲基本上不用主腔 ,有些大戲也並非以主腔爲主 ,之所以把這一腔系稱作主腔 ,是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的 。另外 ,從黃梅戲音樂發展史來看 ,主腔也晚於花腔和三腔 。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合 。因此 ,可以認爲:主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物 。它的出現 ,標誌着黃梅戲音樂的基本風格的框定 。

          黃梅戲的花腔

          黃梅戲源於民間歌舞 。山野村夫的勞動之歌 ,婦孺皆知的里巷歌謠 ,燈會社火之中的歡歌勁舞 ,是黃梅戲活潑的源頭 。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中 ,也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系 。花腔從民歌中來 ,但作用已與民歌不大一樣 。它已經從田頭走上舞臺 ,從隨口而歌進入到規定的戲劇情境 ,傳達角色的心聲 。今天所見的花腔小調 ,無論它與民歌有多大程度的類似 ,但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨 ,具備了戲劇性音樂的某些特質 ,是一種民歌式的曲牌體制 。

          1.花腔的藝術特點

          花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字(詞)化等方面 。

          花腔是一個調式豐富的腔系 。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式 ,還有運用偏音的五聲性的六聲調式等 。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差 。無論是大調性質的宮、徵調式 ,還是屬於小調性質的羽、角、商調式 ,既不用於表現昂揚豪邁之剛烈 ,也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱 ,在節奏律動的驅使下 ,在旋律線條的跌宕起伏中 ,它們充滿着歡愉之情 ,諧謔之趣 ,似乎一切都很透明 ,一切都很樂觀 ,紛繁的調式只不過是增添色彩而已 。花腔這種求輕盈不求沉重 ,尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向 ,成爲黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質 。

          表情達意的質樸化也是花腔的一個特點 ,從唱詞看 ,狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長 。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長 ,安幾個銅錢響丁當 ,名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈 ,他擠得頭一伸 。矮子來看燈 ,他擠在人網裏蹲 。胖子來看燈 ,他擠得汗淋淋 。瘦子來看燈 ,他擠成一把筋”都是例證 。從音樂看 ,簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律 ,既樸素又大方 。

          花腔的節奏具有民間舞蹈的律動 。它用鑼鼓伴奏 ,流暢的“長槌” ,梧合人物上場下場 ,“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼着唱腔的各個部位 ,或作入頭 ,或作過門 ,令表演者和觀衆都有按捺不住的動感 。

          花腔的旋律線條非常口語化 。它不僅符合當地方言的調值 ,還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來 。花腔的百餘首曲調 ,來自很多地方 ,如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方 ,“鮮花調”來自江南 ,這些曲調在流變的過程中 ,語言因素帶來的變異是十分明顯的 ,因此 ,花腔旋律的口語化 ,是統一花腔的風格的重要環節 。

          花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞 ,有些曲調甚至有“本末倒置”的現象 ,如“汲水調” ,表意性的詞只有“走出門來擡頭看 ,三條大路走中間 ,奴家的小情歌”20個字 ,而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當 ,擡頭看呀麼郎當 ,三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間 ,咦麼郎當 ,郎得兒郎當 ,郎得兒郎當 ,唆兒嘞 ,唆兒嘞 ,嗨嗨咦嗨荷 ,唆兒嘞 ,奴家的小情哥 。”需要說明的是 ,很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分 ,它擴大了曲式結構 ,使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來 。襯字的非表意性 ,爲演唱者留出空白 ,可以任意點染自己所認可的情緒 。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉 ,這是不必諱言的 。

          2.花腔的用法

          從兩上視角觀察花腔的用法 ,一是花腔與小戲、串戲、大戲的關係 ,一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接 。

          花腔與小戲密不可分 ,它幾乎是小戲的代名詞 。在小戲中 ,花腔絕大多數是專曲專用 ,如“對花調”、“打豬草調”專用於《打豬草》 ,“開門調”、“觀燈調”專用於《夫妻觀燈》等 。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似 。在大戲中 ,花腔僅作插曲 。

          花腔的某一首曲調自身的變化 ,主要是旋律線的變化 。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候 。如“打豬草調” ,陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別 。女腔在一個八度內活動 ,在樂句的開頭每每碰撞最高音 ,旋律活潑而流暢 ;男腔則避開女腔的高音 ,在六度音域內活動 ,旋律線條較顯棱角 。

          花腔屬於曲牌聯綴體 。常見的是一齣戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲 。這些小曲用原型 ,也產生一些變體 ,在旋律上或板式上有所拓展 。如《打豬草》前半部用“打豬草調” ,男女腔有旋律上的差異 。後半部用“對花調” ,先是男女對唱齊唱 ,繼而發展成“對花調對板” 。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔 ,如《打豬草》就是在“對花調對板”之後 ,忽然終止在“平詞切板”上 。但更多的時候 ,花腔是與三腔中的彩腔聯用 。如小戲《夫妻觀燈》 ,開始處便用了五聲徵調式的男彩腔 ,接着 ,是女腔爲主男腔附和的五聲宮調式的“開門調” 。以後是“開門調”自身再產生板式變化 ,形成兩首不同的“開門調對板” 。當唱到“這班燈過了身 ,那廂又來一班燈”時 ,“彩腔”的變體與“開門調”結合 ,構成了內含調性調式變化的“觀燈調” ,“觀燈調”進而引入“彩腔對板”擴大麴體 ,並強烈地維持着彩腔的調式調性 ,全劇最後結束在男女合唱的彩腔上 。設彩腔因素爲A ,開門調因素爲B ,二者結合爲C ,《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A ,像這種材料集中、對比得當的結構手法 ,至今仍然是不可忽略的優秀傳統 。

          3.花腔的戲劇音樂特徵

          花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上 。

          如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在AG8音樂表現的最高層次 ,那麼 ,居中的是程式化的行當唱腔 ,而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔 。導致這種區分的動機很明顯 ,即讓人們從音樂中聽出角色的性別來 。

          板式變化的手段對花腔的滲透 ,導致戲劇音樂特徵進一步顯現 。如“對花調”、“開門調”、“討學俸調”都演化出對板形式 ,這就增強了花腔的敘事功能 。另外 ,被認爲是青陽腔主要特色的滾調 ,也以滾板形式進入花腔 ,如“開門調”於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔 ,使音樂有了疏密快慢的比照 ,強化了戲劇性表現 。

          黃梅戲的三腔

          三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱 。

          三腔有許多共同點 。首先 ,三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素 ,呈現出“準板腔體”的狀態 。三腔各自擁有一個基本腔體 ,彩腔、仙腔爲四句體 ,它們的字位安排、複句位置、鑼鼓的用法都較固定 ,具有曲牌體的定格之感 。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板 ,還形成一些補充腔句 ,因此 ,三腔也有板腔體的特點 。其次 ,在男女分腔上 ,三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連 ,也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱 ,而是男女腔在旋律上差別較大 ,容易區別開來 。再者 ,在戲劇性表現功能上 ,三腔兼有抒情性敘事性表現能力 。

          三腔是一組情趣各異的姊妹腔 ,它們的不同之處也很顯見 。如三腔的來源各不相同 。彩腔 ,又稱“打彩調” ,它由花腔小曲逐漸演變而成 。仙腔也稱作“道腔”、“道情” ,產生於當地的道教音樂 ,直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承 。陰司腔又叫“還魂腔” ,來自青陽腔 ,故又叫“陰司高腔” 。三腔的表情及用途也不同:彩腔表達光高采烈的喜慶之情 ;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度 ,通過特殊唱法的處理 ,還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒 ,陰司腔是一個表現沉鬱的腔體 ,原爲劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用 ,其言慼慼 ,其音哀哀 ,恍若進入陰曹地府一般 。另外 ,三腔的調式及句式不盡相同 。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種 ,陰司腔則是五聲商調式 。

          1.彩腔

          彩腔的基本結構是四句體 。男女腔保持着共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯 ,但旋律線是男腔走低女腔走高 。彩腔以“花腔六槌”作入頭 ,第二句唱腔後用“花腔四槌” ,第三句唱腔後用“花腔二槌” ,一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段 。彩腔爲徵調式 ,大多是五聲 ,偶爾旨直變宮音 。四句腔的落音分別是5 5 6 5 。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非 ,四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5 。從音樂的材料上看 ,彩腔的第二句與第四句旋律十分相近 ,而第三句則具有較強的展開性 ,形成ABCB的“起承轉合”結構 。

          彩腔的輔助板式有對板和散板 ,均由上下句構成 ,這種板式或一人獨唱或二人對唱 ,增強了彩腔的敘事功能 。對板爲一板一眼 ,詞格有五字句和七字句 。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接 ,也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等 。彩腔的補充腔句主要有“邁腔” ,它代替第三句的位置 。邁腔的句幅比第三句短小 ,落音在1上 ,具有新鮮感 ,以增加音樂的動力 。彩腔的落板方式是將結束句放慢 ,利用速度的遞減形成緩衝以造成終止 。另外 ,彩腔也停留在“切板”上 ,“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同 。

          彩腔的四句基本腔 ,有時因唱詞增多而有擴展 。擴展的方式 ,一種是用“句首加帽”的方法增加行腔 ,另一種是增加滾唱 。如在《三字經》的醜唱彩腔中 ,因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來 。彩腔這種一曲多變的實例 ,說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大 。當某種腔調形成了大致的框格 ,聰明的藝人們便“據本而衍文” ,從這個邊緣不十分清晰的本體中 ,孳生出許許多多的枝節 ,甚至可以大增大減 ,演化出多種多樣的變體來 。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法” 。

          彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間 ,與它們的聯用也很常見 ,尤其是小戲中 ,彩腔與花腔聯用更爲頻繁 。另外 ,在早期的花腔小戲演出中 ,彩腔常常用於“打彩” 。所謂打彩是遊離於戲外的一種籌款活動 ,是藝人獲取收入的一種手段 。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演 ,但用於打彩的曲調當是受衆最廣 ,最能代表劇種特色的唱腔 。藝人們“百裏挑一”選擇了它 ,觀衆也“百聽不厭”接納了它 ,那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的 。

          2.仙腔

          仙腔的基本結構也是四句體 ,但形態比彩腔複雜 。仙腔要在兩個部位重複唱詞 ,一處是第一句詞(七字句)的後三個字 ,另一處是第四句詞全句重複 。這樣 ,四句腔的長度變得參差不齊 ,在腔體內部造成了有的樂句一掠而過 ,有的樂句則重點強調的對比效果 。

          複句是高腔中常見的一種表現手段 ,在嶽西高腔中 ,複句是要在抄本上用符號予以圈點的 ,足見藝人們對它的重視 。高腔的複句 ,被重複的唱詞披以新的旋律 ,腔幅也有很大變化 ,這與黃梅戲仙腔的複句手法相似 。

          仙腔也用花腔鑼鼓 。以“花腔六槌”作入頭 ,可用“花腔一槌”收束 ,這與彩腔相同 。但內戰腔在第一句腔與三字複句之間夾入“花腔二槌” ,在三字複句之後 ,接以“花腔四槌” ,形成頭一句唱詞(含複句)緊鑼密鼓的狀態 ,這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別 。在老的仙腔中還運用幫腔 ,並且用“靠腔鑼”隨腔擊節 ,這些都是高腔特點的留存 。 仙腔的輔助板式有數板(也稱對板) ,是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重複而形成的上下句結構 。

          仙腔的補充腔句有“邁腔” ,句幅及落音與“彩腔邁腔”相同 。

          仙腔有一個顯著的特點 ,它可以用變奏的手法形成不同變體 ,這種變體不是一般意義上的稍有不同 ,而是有相當大的表情差異 。以《天仙配》爲例 ,當衆仙女偷偷來至天河 ,觀看人間美景時 ,表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔 ;當七仙女小施法術 ,令千年槐樹開口講話時 ,配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔 ;當董永得知七仙女將被迫離他而去 ,那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言 ,不能相助時 ,他傷心至極地唱着:“啞木頭 ,啞木頭 ,連叫三聲 ,不開口 。”這裏用的還是仙腔 。如此不同的情境 ,不同的人物 ,反差極大的情感表達都以仙腔來體現 。

          3.陰司腔

          陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一 ,拖腔最充足的腔體 。專用於傷感之時 ,上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔 。

          陰司腔一波三折 ,悽婉動人 ,極善表達劇中人如死灰的絕望之情 。由於這一特點 ,它常與主腔聯用 ,以補足主腔的悲腔塊面 。

          陰司腔是五聲商調式 。調式色彩既不同於主腔 ,也不同於彩腔 ,仙腔 。這使它兀立於羣腔之中 ,很容易分辨 。

          陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反覆使用 ,一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句 。從這裏似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求:它排斥非敘事性的過長拖腔 ,同時 ,它對錶情的要求取“中性色彩” ,那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句 ,不宜用作變奏的原型 ,也就不配作上下句的母體 。

          陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板 ,具有較強的敘事能力 ,它的旋律來自陰司腔的上下句 ,同樣也是五聲商調式 。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔” ,它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同 。常用於陰司腔上下句之後 ,以轉向陰司腔數板或別的腔體 。 由於表情的互通 ,陰司腔常與“哭介”結合在一起 ,傷情之處 ,輔以哭喊的音調 ,以求更強烈的悲劇性表現 。

          黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏 ,即所謂“三打七唱” 。抗日戰爭時期 ,曾嘗試用京胡託腔 ;後又試用二胡伴奏 ,但都未能推廣 。到建國初期 ,才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器 ,並逐步建立起以民族樂器爲主、西洋樂器爲輔的混合樂隊 ,以增強音樂表現力 。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓 ,被稱作“三打七唱” ,即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱 。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸 ,3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中(奏鼓者) 。30年代後 ,因受徽班和京劇影響 ,逐漸移至下場的臺側 。傳統的鑼鼓點質樸、洗練 ,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌 ,和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等 。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等 。建國後 ,又陸續吸收京劇技藝 ,編創了一些新鑼點 ,以適應表演和聲腔伴奏的需要 。 起初 ,黃梅戲無伴奏曲牌 ,抗日戰爭前後因與徽調、京戲同臺演出 ,才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌 。建國初期 ,藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《遊春》、《琵琶詞》等曲牌 ,使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來 。

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